| Статья Анатолия Вассермана "Двуликая фантастика" История искусств — особенно литературы — в значительной степени описывается сменой художественных методов постижения действительности. Так, классицизм — метод, построенный на сверке реальных событий с явно выраженными устами особого персонажа — резонера — идеалами автора, опирающимися на его представление о древней истории. Романтизм — выделение крайностей человеческого поведения: от предельной гнусности до возвышенного самопожертвования. Реализм — отбор типичнейших событий… По мере исчерпания художественных открытий метод забывается. Классицизм ныне бытует разве что в виде нравоучений для младших школьников. От романтизма отпочковалось два жанра — детектив и дамский роман, а сам метод забыт. Уже просматриваются пределы возможностей реализма. На смену исчерпанному методу творческое сознание создает новый. Добрых полтора века назад из традиций мифа и потребностей дидактики сложилась фантастика — метод мысленного создания заведомо невозможных в данный момент обстоятельств с последующим исследованием поведения людей в таких обстоятельствах. В свою очередь фантастика разделилась на два стилевых типа по технологии создания невозможных обстоятельств. Поскольку на протяжении большей части XX века творческий метод развивался в основном в рамках англоязычной литературы, подтипы названы английскими терминами fantasy (фантазия), где нужный эффект создается обращением к неким сверхъестественным силам, и science fiction (научная фантазия) — создание предлагаемых обстоятельств средствами развитой науки и техники. С точки зрения читателя, различий немного. В самом деле, так ли уж важно, творится ли невозможное силой заковыристых слов на неведомом языке или силой столь же непонятных формул на языке математики, изученном еще в детстве и с тех пор прочно забытом? Более того, даже самый могущественный маг редко действует в одиночку. Куда чаще фэнтези окружает главного чудотворца подручными, исполняющими рутинную работу и ради художественного контраста оттеняющими своей неуклюжестью искусство героя. Порой основное содержание — развитие и совершенствование этих подручных: читать о внутренних изменениях зачастую увлекательнее, нежели о внешних событиях, ибо почти каждый читатель располагает немалым опытом собственных изменений, а потому может соотнести прочитанное с пережитым. Обучение чародейству даже вылилось в отдельный жанр, сходный с романами воспитания, популярными в рамках большинства художественных методов. Созданная фантазией Джоан Питер-Джеймсовны Роулинг школа Хогвартс — лишь один из множества примеров магических училищ. Чем они отличаются от школ и ВУЗов, описанных поколениями реалистов? И заметна ли читателю разница между магом во главе обширного клана и академиком во главе большого исследовательского института? Многие фэнтези отличаются от сайнс-фикшн только внешним антуражем. Внутреннее же самоощущение описываемого мага, вникающего в тончайшие взаимоотношения призываемых им сверхъестественных сил, дабы из их противодействия извлечь нужный эффект, практически такое же, как у физика, выстраивающего очередную версию единой теории поля и на ее основании разрабатывающего технологии преобразования материи. Немало фантастов успешно работает в обеих версиях избранного метода. Так, любимая мною Лоис Роберт-Чарлзовна МакМастер (по мужу — Буджолд) сперва прославилась циклом романов о космической империи Барраяр, а потом преуспела и в фэнтези. Причем ее волшебники — типичные ученые и инженеры, старательно изучающие законы сложной науки магии, а потом строящие на этих законах величественное здание магического ремесла. По сути, под красочной обложкой фэнтези кроется стройная логика сайнс-фикшн. Так что же, неужели между главными разновидностями фантастического метода различие только стилистическое? Нет. Прежде всего личностное. Ключевой элемент фэнтези — личный магический дар. Человеку, не наделенному врожденными способностями к чудотворчеству, не принесут пользы никакие тренировки, примеры других магов, древние фолианты… Та же Роулинг строит значительную часть интриги своего семитомника вокруг взаимоотношений волшебников с магглами — обычными людьми, начисто лишенными способности колдовать. Причем чаще всего — в том числе и у Роулинг — эта способность наследственная, так что лишь в порядке редчайшего чуда может появиться у человека, не состоящего в родстве с признанными кудесниками (и то всегда остается возможность сослаться на давние внебрачные связи). Наука же опирается не на чьи-то личные возможности, а на коллективный взаимосвязанный труд. Гений может определить направление прорыва (иной раз на десятилетия вперед), но только на почве, подготовленной всем научным сообществом. Оно же и пойдет в прорыв. В этом сообществе далеко не все равно талантливы. Рутинную же работу — вроде расчетов по готовым формулам — и подавно могут исполнять люди, не отличающиеся ничем, кроме усидчивости. Даже гениальность в науке, похоже, поддается воспитанию. Судя по деятельности Загорского интерната для слепоглухих (и ее подробному исследованию выдающимся философом Эвальдом Васильевичем Ильенковым), врожденных интеллектуальных способностей у человека нет. Даже основная масса рефлексов, традиционно считающихся врожденными, фактически воспитывается — просто в столь раннем детстве и такими простыми средствами, что из этого этапа нашей жизни мы ничего не помним. Если же изучить творческий путь любого ученого, не обнаружится ничего сверхъестественного. Разве что любознательность да трудолюбие, но уж эти-то качества, несомненно, можно натренировать. И с посторонней помощью, и по собственной воле. Вершины науки в отличие от любых ступеней магии доступны любому. Ее достижения рано или поздно становятся всеобщим достоянием. Не говоря уж о том, что на протяжении многих веков явлениям, кажущимся сверхъестественными, рано или поздно находилось естественное объяснение. И не видно причин, способных оборвать эту традицию. Реальный мир — мир науки, а не магии. Мир science fiction, а не fantasy. (с)
| 
